明代莫是龙《画说》中的画论智慧

《画说》文/（明）莫是龙
赵大年所绘制的平远山水，与王维的右丞风格极为相似，其秀润之姿仿佛天工开物，彰显出宋代士大夫的深厚底蕴。这一画派后经倪云林传承，虽在工致上稍显逊色，但其着色的苍茫古朴却更胜一筹。如今，我创作平远山水及扇头小景时，深受此二人影响，以期能赋予观者无尽之回味与品味。

北宋 赵令穰 陶潜赏菊图

30cmx84cm
画家之妙，尽在于烟云变幻之中。米虎儿曾言，王维的画作虽多如刻画，却不足为学，唯有以云山为墨戏，方得其真谛。此言虽似偏激，却道出了山水画中云山的生动之韵。云山之妙，在于以墨渍出，如气蒸腾，冉冉欲堕，方显其生动。
昔人评赵大年之画，谓其胸中千卷书更显奇古。大年身为宋宗室，不得远游，每朝陵回，便以画笔描绘心中丘壑。若非行走万里路，博览万卷书，怎能成为画祖？此等境界，吾辈当勉之，不可沦为庸史。

元代 倪瓒 霜柯竹石图

在绘制山峦时，应先勾勒出其整体轮廓，再进一步进行皴擦。然而，现今许多画家却往往先从细节着手，逐步累积成大山，这种做法实为不妥。古人绘制大幅画卷，往往只需通过几大分合的笔法，便能勾勒出山峦的壮观。虽然其间细碎之处颇多，但整体取势才是关键。这一点，与元人评论米高二家山书的观点不谋而合。

在画树的过程中，关键在于其多曲的形态。即便是树干的一枝一节，也几乎不存在笔直的部分。其向背俯仰之间的变化，全都在曲折之中得以体现。或许有人会问：“难道历代画家没有画过直树吗？”确实，虽然某些树被画得笔直，但它的生枝发节处却并不都是直的。例如，董源的树作呈现出一种劲挺之态，但其中的曲折之处却相对简化；而李成则将树画得千屈万曲，几乎不见直笔。

北宋 李成《寒林骑驴图》

枯树在画中占据着不可或缺的地位，时常在茂密的林间若隐若现，更显得古朴奇特。为了营造这种效果，画家们需要精心选择桧、柏、杨、柳、椿、槐等树木，并使其郁郁葱葱。而画面的精妙之处，往往在于树头的姿态与四周树木的参差交错，时而突出，时而隐入，或肥或瘦，形成对比。古人曾以木炭勾勒出树木的轮廓，再细心点入细节，正是为了追求这种生动逼真的效果。

南宋 马远《山径春行图》

在南宋画家马远的《山径春行图》中，柳树以其独特的姿态占据了画面的一角。宋代画家多描绘垂柳与点叶柳，这两种柳树在画法上各有千秋。垂柳的画法并不复杂，关键在于如何把握枝头的态势。而点叶柳的妙处则在于其树头的圆润铺展，通过墨汁的晕染，既展现了树的生机，又赋予了它迎风摇曳的动感。在描绘柳树时，还需注意其枝干的明暗变化，以及不同季节柳树的不同形态。春天二月，柳条初绽，而到了秋天九月，柳树已显得衰败萧瑟。这些细节在设色时都需细心体察，才能画出真实的柳树形象。

五代 董源 潇湘图

50cmx141cm
绘画树木时，需根据不同情境进行创作。例如，在描绘《潇湘图》这样的场景时，由于意在渲染荒远的气氛，因此不宜画大树。而对于近景中的丛木，如园亭中的树木，可以选择杨柳、梧桐、竹子，以及古桧、青松等。但需注意，这些园亭树木的画法不宜直接用于山居景色的描绘。

此外，在描绘重山复嶂时，树木的画法又有所不同。此时，应采用直枝直干，结合攒点法，使树木彼此相映成趣，营造出模糊而郁葱的效果，仿佛能听到林间的猿啼虎嗥之声。当然，春夏秋冬、风晴雨雪等自然变化，也是画家在创作中需要考虑的因素。

画家在初学时，可以以古人为师，但若要更进一步，则应以天地为师。每天早晨起床后，观察云气的变幻，你会发现它们与画中的山峦有着惊人的相似之处。当你外出山行时，看到奇特的树木，务必从四面八方进行观察。有时，一棵树从左侧看并不入画，但从右侧看却别有一番韵味。同样，前后左右的观察角度也会影响树木的画法。只有对树木形态了如指掌，才能画出传神之作。传神的关键在于形与心的契合，当形与心手相凑时，便能忘却机巧，捕捉到树木的神韵。

南宋 夏圭 雪溪放牧图页

7x6cm
禅宗在唐代分为南北二宗，这一分宗的界限也影响了绘画艺术。北宗以李思训父子为代表的着色山水，其传统在宋代由赵幹、赵伯驹、伯啸等人，以及后来的马、夏等画家所继承。而南宗则始于王摩诘的渲淡技法，这一变革打破了传统的钩斫之法，其传承包括张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子等杰出画家，形成了以郅元之四大家为核心的绘画流派。这就像禅宗在六祖之后，马驹、云门、临济等派系繁荣，而北宗逐渐衰微一样。值得一提的是，王摩诘所倡导的云峰石碛，展现出了天机般的创造力，其笔意纵横，与自然造化相参。苏轼在评论吴道子和王维的壁画时也表示：“吾于维也无间然。”这充分证明了王维在绘画领域的卓越成就。

传 南宋 刘松年《雪山行旅图》

古人言：“书画同源，笔墨并举。”然而，许多人对于笔墨的理解并不深入。绘画当然离不开笔墨，但仅仅描绘出轮廓而缺乏皴法，便被视为无笔；同样，仅有皴法而缺乏轻重、向背、明晦的巧妙运用，也被视为无墨。古人又有言：“石分三面。”这不仅是一种笔法，更是一种墨法的体现，值得深思。

元代黄公望所绘的《富春山居图》局部，展现了其独特的山水画风格。我曾言，自齐梁时期右军父子的书法风流逐渐消逝后，唐代初期的虞、褚等人变革了书法之法，使得原本不合的元素和谐相融，仿佛右军父子再次重生。此言深意难解，因临摹易而神会难。巨然、元章、黄子久及倪迂，虽皆学北苑之法，却各自风格迥异。若仅以俗人之法临摹，则与原作无异，何能传世？

董源所绘的《溪岸图》中，其画树之法颇具特色，往往不拘泥于小树之描绘，例如《秋山行旅》便可见一斑。而其作小树时，虽远观似树，但实则以点缀之法成形，此法后被米氏继承并发展，成为落茄之源委。小树的描绘，最关键在于其淋漓约略、简于枝柯而繁于形影的技巧。若能如文君之眉与黛色相参合，那便是真正的高手所为。

《秋塘图》乃赵令穰之杰作，现藏大和文华馆。此图描绘湖天淼茫之景，尽显平远之韵味，虽不奈多皴，却别有一番不凡气质。虽自谓学王维，但与王维之细皴风格有所差异，尤其在重山叠嶂的描绘上，赵令穰未能深入其法。张伯雨曾题倪迂画作，盛赞其“无画史纵横习气”，此帧作品便是我家珍藏之一。倪迂自题《师子林图》更是自信满满，称其画作真得关仝遗意，非王蒙辈所能企及。顾治题其画云：“初以董源为宗，晚年画益精诣，而书法漫矣。”由此可见，倪迂在晚年虽失之于书法，却在绘画上达到了更高的境界。其画作以天真幽淡为宗，一变古法，亦所谓渐老渐熟者也。若非从董北苑筑基，恐难以达到此等境界。

《秋江待渡图》乃李唐之典范，其画平远之景，深受赵大年之影响。在描绘重山叠嶂时，李唐则师法江贯道，巧妙运用董源的麻皮皴与《潇湘图》的点子技法。至于皴树之法，李唐融合了闭幕式与子昂的独特风格。在石头的刻画上，他汲取了大李将军《秋江待渡图》的精髓，同时融入了郭忠恕雪景的元素。此外，李成的小帧水墨及着色青绿之法也为李唐所借鉴。最终，李唐集众家之大成，自成一体，令文、沈二君亦为之叹服。